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Et dukkehjem (A Doll’s House)
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Et dukkehjem (A Doll’s House)
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1. Introduction
2. Introductions by authors/translators
       in English
       in French
       in Japanese
       in Chinese
       in Arabic
3. Abbreviations
4. Bibliography
5. Credits


A Doll’s House is available in the following languages:

-Norwegian: Ibsen (1879)
-Finnish: Slöör (1880)
-English: Archer (1889)
-French: Prozor (1889)
-German: Borch (1890)
-Russian: Hansen (1903)
-Dutch: Clant van der Mijll-Piepers (1906)
-Japanese: Shimamura (1913)
-Chinese: Pan Jiaxun (1921)
-English: Haldeman-Julius (1923)
-Arabic: Yūsuf (1953)
-Esperanto: Tangerud (1987)


Title-page of the manuscript

Drawn scene-image from the staging of A Doll’s House at Christiania Theater 20. January 1880. The Scene is from the second act, and shows from the left: Nora (Johanne Juell), Helmer (Arnoldus Reimers), Mrs. Linden (Thora Hansson (Neelsen)) og Doctor Rank (Hjalmar Hammer). Drawing by theater-painter Olaf Jørgensen.

Read more about A Doll’s House on or (Norwegian language site)

Introductions by authors/translators:

in English

Archer (1911: 3-21):


ON June 27, 1879, Ibsen wrote from Rome to Marcus Gronvold: “It is now rather hot in Rome, so in about a week we are going to Amalfi, which, being close to the sea, is cooler, and offers opportunity for bathing. I intend to complete there a new dramatic work on which I am now engaged.” From Amalfi, on September 20, he wrote to John Paulsen: “A new dramatic work, which I have just completed, has occupied so much of my time during these last months that I have had absolutely none to spare for answering letters.” This “new dramatic work” was Et Dukkehjem, which was published in Copenhagen, December 4, 1879. Dr. George Brandes has given some account of the episode in real life which suggested to Ibsen the plot of this play; but the real Nora, it appears, committed forgery, not to save her husband’s life, but to redecorate her house. The impulse received from this incident must have been trifling. It is much more to the purpose to remember that the character and situation of Nora had been clearly foreshadowed, ten years earlier, in the figure of Selma in The League of Youth.

Of A Doll’s House we find in the Literary Remains a first brief memorandum, a fairly detailed scenario, a complete draft, in quite actable form, and a few detached fragments of dialogue. These documents put out of court a theory of my own[1] that Ibsen originally intended to give the play a “happy ending,” and that the relation between Krogstad and Mrs. Linden was devised for that purpose.

Here is the first memorandum:-

ROME, 19/10/78.

There are two kinds of spiritual laws, two kinds of conscience, one in men and a quite different one in women. They do not understand each other; but the woman is judged in practical life according to the man’s law, as if she were not a woman but a man.

The wife in the play finds herself at last entirely at sea as to what is right and what wrong; natural feeling on the one side, and belief in authority on the other, leave her in utter bewilderment.

A woman cannot be herself in the society of to-day, which is exclusively a masculine society, with laws written by men, and with accusers and judges who judge feminine conduct from the masculine standpoint.

She has committed forgery, and it is her pride; for she did it for love of her husband, and to save his life. But this husband, full of everyday rectitude, stands on the basis of the law and regards the matter with a masculine eye.

Soul-struggles. Oppressed and bewildered by belief in authority, she loses her faith in her own moral right and ability to bring up her children. Bitterness. A mother in the society of to-day, like certain insects, (ought to) go away and die when she has done her duty towards the continuance of the species. Love of life, of home, of husband and children and kin. Now and then a womanlike shaking off of cares. Then a sudden return of apprehension and dread. She must bear it all alone. The catastrophe approaches, inexorably, inevitably. Despair, struggle, and disaster.

In reading Ibsen’s statement of the conflict he meant to portray between the male and female conscience, one cannot but feel that he somewhat shirked the issue in making Nora’s crime a formal rather than a real one. She had no intention of defrauding Krogstad; and though it is an interesting point of casuistry to determine whether, under the stated circumstances, she had a moral right to sign her father’s name, opinion on the point would scarcely be divided along the line of sex. One feels that, in order to illustrate the “two kinds of conscience,” Ibsen ought to have made his play turn upon some point of conduct (if such there be) which would sharply divide masculine from feminine sympathies. The fact that such a point would be extremely hard to find seems to cast doubt on the ultimate validity of the thesis. If, for instance, Nora had deliberately stolen the money from Krogstad, with no intention of repaying it, that would certainly have revealed a great gulf between her morality and Helmer’s; but would any considerable number of her sex have sympathised with her? I am not denying a marked difference between the average man and the average woman in the development of such characteristics as the sense of justice; but I doubt whether, when women have their full share in legislation, the laws relating to forgery will be seriously altered.

A parallel-text edition of the provisional and the final forms of A Doll’s House would be intensely interesting. For the present, I can note only a few of the most salient differences between the two versions.

Helmer is at first called “Stenborg”;[3] it is not till the scene with Krogstad in the second act that the name Helmer makes its first appearance. Ibsen was constantly changing his characters’ names in the course of composition- trying them on, as it were, until he found one that was a perfect fit.

The first scene, down to the entrance of Mrs. Linden, though it contains all that is necessary for the mere development of the plot, runs to only twenty-three speeches, as compared with eighty-one in the completed text. The business of the macaroons is not even indicated; there is none of the charming talk about the Christmas-tree and the children’s presents; no request on Nora’s part that her present may take the form of money, no indication on Helmer’s part that he regards her supposed extravagance as an inheritance from her father. Helmer knows that she toils at copying far into the night in order to earn a few crowns, though of course he has no suspicion as to how she employs the money. Ibsen evidently felt it inconsistent with his character that he should permit this, so in the completed version we learn that Nora, in order to do her copying, locked herself in under the pretext of making decorations for the Christmas-tree, and, when no result appeared, declared that the cat had destroyed her handiwork. The first version, in short, is like a stained glass window seen from without, the second like the same window seen from within.

The long scene between Nora and Mrs. Linden is more fully worked out, though many small touches of character are lacking, such as Nora’s remark that some day “when Torvald is not so much in love with me as he is now,” she may tell him the great secret of how she saved his life. It is notable throughout that neither Helmer’s aestheticism nor the sensual element in his relation to Nora is nearly so much emphasised as in the completed play; while Nora’s tendency to small fibbing- that vice of the unfree- is almost an afterthought. In the first appearance of Krogstad, and the indication of his old acquaintance with Mrs. Linden, many small adjustments have been made, all strikingly for the better. The first scene with Dr. Rank,- originally called Dr. Hank- has been almost entirely rewritten. There is in the draft no indication of the doctor’s ill-health or of his pessimism; it seems as though he had at first been designed as a mere confidant or raisonneur. This is how he talks:-

HANK. Hallo! what’s this? A new carpet? I congratulate you! Now take, for example, a handsome carpet like this; is it a luxury? I say it isn’t. Such a carpet is a paying investment; with it underfoot, one has higher, subtler thoughts, and finer feelings, than when one moves over cold, creaking planks in a comfortless room. Especially where there are children in the house. The race ennobles itself in a beautiful environment.

NORA. Oh, how often I have felt the same, but could never express it.

HANK. No, I dare say not. It is an observation in spiritual statistics- a science as yet very little cultivated.

As to Krogstad, the doctor remarks:-

If Krogstad’s home had been, so to speak, on the sunny side of life, with all the spiritual windows opening towards the light,... I dare say he might have been a decent enough fellow, like the rest of us.

MRS. LINDEN. You mean that he is not....?

HANK. He cannot be. His marriage was not of the kind to make it possible. An unhappy marriage, Mrs. Linden, is like small-pox: it scars the soul.

NORA. And what does a happy marriage do?

HANK. It is like a “cure” at the baths; it expels all peccant humours, and makes all that is good and fine in a man grow and flourish.

It is notable that we find in this scene nothing of Nora’s glee on learning that Krogstad is now dependent on her husband; that fine touch of dramatic irony was an afterthought. After Helmer’s entrance, the talk is very different in the original version. He remarks upon the painful interview he has just had with Krogstad, whom he is forced to dismiss from the bank; Nora, in a mild way, pleads for him; and the doctor, in the name of the survival of the fittest,[4] denounces humanitarian sentimentality, and then goes off to do his best to save a patient who, he confesses, would be much better dead. This discussion of the Krogstad question before Nora has learnt how vital it is to her, manifestly discounts the effect of the scenes which are to follow: and Ibsen, on revision, did away with it entirely.

Nora’s romp with the children, interrupted by the entrance of Krogstad, stands very much as in the final version; and in the scene with Krogstad there is no essential change. One detail is worth noting, as an instance of the art of working up an effect. In the first version, when Krogstad says, “Mrs. Stenborg, you must see to it that I keep my place in the bank,” Nora replies: “I? How can you think that I have any such influence with my husband?”- a natural but not specially effective remark. But in the final version she has begun the scene by boasting to Krogstad of her influence, and telling him that people in a subordinate position ought to be careful how they offend such influential persons as herself; so that her subsequent denial that he has any influence becomes a notable dramatic effect.

The final scene of the act, between Nora and Helmer, is not materially altered in the final version; but the first version contains no hint of the business of decorating the Christmas-tree or of Nora’s wheedling Helmer by pretending to need his aid in devising her costume for the fancy dress ball. Indeed, this ball has not yet entered Ibsen’s mind. He thinks of it first as a children’s party in the flat overhead, to which Helmer’s family are invited.

In the opening scene of the second act there are one of two traits that might perhaps have been preserved, such as Nora’s prayer: “Oh, God! Oh, God! do something to Torvald’s mind to prevent him from enraging that terrible man! Oh, God! Oh, God! I have three little children! Do it for my children’s sake.” Very natural and touching, too, is her exclamation, “Oh, how glorious it would be if I could only wake up, and come to my senses, and cry, ’It was a dream! It was a dream!’” A week, by the way, has passed, instead of a single night, as in the finished play; and Nora has been wearing herself out by going to parties every evening. Helmer enters immediately on the nurse’s exit; there is no scene with Mrs. Linden in which she remonstrates with Nora for having (as she thinks) borrowed money from Dr. Rank, and so suggests to her the idea of applying to him for aid. In the scene with Helmer, we miss, among many other characteristic traits, his confession that the ultimate reason why he cannot keep Krogstad in the bank is that Krogstad, an old schoolfellow, is so tactless as to tutoyer him. There is a curious little touch in the passage where Helmer draws a contrast between his own strict rectitude and the doubtful character of Nora’s father. “I can give you proof of it,” he says. “I never cared to mention it before- but the twelve hundred dollars he gave you when you were set on going to Italy he never entered in his books: we have been quite unable to discover where he got them from.” When Dr. Rank enters, he speaks to Helmer and Nora together of his failing health; it is an enormous improvement which transfers this passage, in a carefully polished form, to his scene with Nora alone. That scene, in the draft, is almost insignificant. It consists mainly of somewhat melodramatic forecasts of disaster on Nora’s part, and the doctor’s alarm as to her health. Of the famous silk-stocking scene- that invaluable sidelight on Nora’s relation with Helmer there is not a trace. There is no hint of Nora’s appeal to Rank for help, nipped in the bud by his declaration of love for her. All these elements we find in a second draft of the scene which has been preserved. In this second draft, Rank says, “Helmer himself might quite well know every thought I have ever had of you; he shall know when I am gone.” It might have been better, so far as England is concerned, if Ibsen had retained this speech; it might have prevented much critical misunderstanding of a perfectly harmless and really beautiful episode.

Between the scene with Rank and the scene with Krogstad there intervenes, in the draft, a discussion between Nora and Mrs. Linden, containing this curious passage:-

NORA. When an unhappy wife is separated from her husband she is not allowed to keep her children? Is that really so?

MRS. LINDEN. Yes, I think so. That’s to say, if she is guilty.

NORA. Oh, guilty, guilty; what does it mean to be guilty? Has a wife no right to love her husband?

MRS. LINDEN. Yes, precisely, her husband- and him only.

NORA. Why, of course; who was thinking of anything else? But that law is unjust, Kristina. You can see clearly that it is the men that have made it.

MRS. LINDEN. Aha- so you have begun to take up the woman question?

NORA. No, I don’t care a bit about it.

The scene with Krogstad is essentially the same as in the final form, though sharpened, so to speak, at many points. The question of suicide was originally discussed in a somewhat melodramatic tone:-

NORA. I have been thinking of nothing else all these days.

KROGSTAD. Perhaps. But how to do it? Poison? Not so easy to get hold of. Shooting? It needs some skill, Mrs. Helmer. Hanging? Bah- there’s something ugly in that....

NORA. Do you hear that rushing sound?

KROGSTAD. The river? Yes, of course you have thought of that. But you haven’t pictured the thing to yourself.

And he proceeds to do so for her. After he has gone, leaving the letter in the box, Helmer and Rank enter, and Nora implores Helmer to do no work till New Year’s Day (the next day) is over. He agrees, but says, “I will just see if any letters have come ”; whereupon she rushes to the piano and strikes a few chords. He stops to listen, and she sits down and plays and sings Anitra’s song from Peer Gynt. When Mrs. Linden presently enters, Nora makes her take her place at the piano, drapes a shawl around her, and dances Anitra’s dance. It must be owned that Ibsen has immensely improved this very strained and arbitrary incident by devising the fancy dress ball and the necessity of rehearsing the tarantella for it; but at the best it remains a piece of theatricalism.

As a study in technique, the re-handling of the last act is immensely interesting. At the beginning, in the earlier form, Nora rushes down from the children’s party overhead, and takes a significant farewell of Mrs. Linden, whom she finds awaiting her. Helmer almost forces her to return to the party; and thus the stage is cleared for the scene between Mrs. Linden and Krogstad, which, in the final version, opens the act. Then Nora enters with the two elder children, whom she sends to bed. Helmer immediately follows, and on his heels Dr. Rank, who announces in plain terms that his disease has entered on its last stage, that he is going home to die, and that he will not have Helmer or any one else hanging around his sick-room. In the final version, he says all this to Nora alone in the second act; while in the last act, coming in upon Helmer flushed with wine, and Nora pale and trembling in her masquerade dress, he has a parting scene with them, the significance of which she alone understands. In the earlier version, Rank has several long and heavy speeches in place of the light, swift dialogue of the final form, with its different significance for Helmer and for Nora. There is no trace of the wonderful passage which precedes Rank’s exit. To compare the draft with the finished scene is to see a perfect instance of the transmutation of dramatic prose into dramatic poetry.

There is in the draft no indication of Helmer’s being warmed with wine, or of the excitement of the senses which gives the final touch of tragedy to Nora’s despair. The process of the action is practically the same in both versions; but everywhere in the final form a sharper edge is given to things. One little touch is very significant. In the draft, when Helmer has read the letter with which Krogstad returns the forged bill, he cries, “You are saved, Nora, you are saved!” In the revision, Ibsen cruelly altered this into, “I am saved, Nora, I am saved!” In the final scene, where Nora is telling Helmer how she expected him, when the revelation came, to take all the guilt upon himself, we look in vain, in the first draft, for this passage:-

HELMER. I would gladly work for you night and day, Nora- bear sorrow and want for your sake. But no man sacrifices his honour, even for one he loves.

NORA. Millions of women have done so.

This, then, was an afterthought: was there ever a more brilliant one?

It is with A Doll’s House that Ibsen enters upon his kingdom as a world-poet. He had done greater work in the past, and he was to do greater work in the future; but this was the play which was destined to carry his name beyond the limits of Scandinavia, and even of Germany, to the remotest regions of civilisation. Here the Fates were not altogether kind to him. The fact that for many years he was known to thousands of people solely as the author of A Doll’s House and its successor, Ghosts, was largely responsible for the extravagant misconceptions of his genius and character which prevailed during the last decade of the nineteenth century, and are not yet entirely extinct. In these plays he seemed to be delivering a direct assault on marriage, from the standpoint of feminine individualism; wherefore he was taken to be a preacher and pamphleteer rather than a poet. In these plays, and in these only, he made physical disease a considerable factor in the action; whence it was concluded that he had a morbid predilection for “nauseous” subjects. In these plays he laid special and perhaps disproportionate stress on the influence of heredity; whence he was believed to be possessed by a monomania on the point. In these plays, finally, he was trying to act the essentially uncongenial part of the prosaic realist. The effort broke down at many points, and the poet reasserted himself; but these flaws in the prosaic texture were regarded as mere bewildering errors and eccentricities. In short, he was introduced to the world at large through two plays which showed his power, indeed, almost in perfection, but left the higher and subtler qualities of his genius for the most part unrepresented. Hence the grotesquely distorted vision of him which for so long haunted the minds even of intelligent people. Hence, for example, the amazing opinion, given forth as a truism by more than one critic of great ability, that the author of Peer Gynt was devoid of humour.

Within a little more than a fortnight of its publication, A Doll’s House was presented at the Royal Theatre, Copenhagen, where Fru Hennings, as Nora, made the great success of her career. The play was soon being acted, as well as read, all over Scandinavia. Nora’s startling “declaration of independence” afforded such an inexhaustible theme for heated discussion, that at last it had to be formally barred at social gatherings, just as, in Paris twenty years later, the Dreyfus Case was proclaimed a prohibited topic. The popularity of Pillars of Society in Germany had paved the way for its successor, which spread far and wide over the German stage in the spring of 1880, and has ever since held its place in the repertory of the leading theatres. As his works were at that time wholly unprotected in Germany, Ibsen could not prevent managers from altering the end of the play to suit their taste and fancy. He was thus driven, under protest, to write an alternative ending, in which, at the last moment, the thought of her children restrained Nora from leaving home. He preferred, as he said, “to commit the outrage himself, rather than leave his work to the tender mercies of adaptors.” The patched-up ending soon dropped out of use and out of memory. Ibsen’s own account of the matter will be found in his Correspondence, Letter 142.

It took ten years for the play to pass beyond the limits of Scandinavia and Germany. Madame Modjeska, it is true, presented a version of it in Louisville, Kentucky, in 1883, but it attracted no attention. In the following year Messrs. Henry Arthur Jones and Henry Herman produced at the Prince of Wales’s Theatre, London, a play entitled Breaking a Butterfly, which was described as being “founded on Ibsen’s Norah,” but bore only a remote resemblance to the original. In this production Mr. Beerbohm Tree took the part of Dunkley, a melodramatic villain who filled the place of Krogstad. In 1885, again, an adventurous amateur club gave a quaint performance of Miss Lord’s translation of the play at a hall in Argyle Street, London. Not until June 7, 1889, was A Doll’s House competently, and even brilliantly, presented to the English public, by Mr. Charles Charrington and Miss Janet Achurch, at the Novelty Theatre, London, afterwards re-named the Kingsway Theatre. It was this production that really made Ibsen known to the English-speaking peoples. In other words, it marked his second great stride towards world-wide, as distinct from merely national, renown- if we reckon as the first stride the success of Pillars of Society in Germany. Mr. and Mrs. Charrington took A Doll’s House with them on a long Australian tour; Miss Beatrice Cameron (Mrs. Richard Mansfield) was encouraged by the success of the London production to present the play in New York, whence it soon spread to other American cities; while in London itself it was frequently revived and vehemently discussed. The Ibsen controversy, indeed, did not break out in its full virulence until 1891, when Ghosts and Hedda Gabler were produced in London; but from the date of the Novelty production onwards, Ibsen was generally recognised as a potent factor in the intellectual and artistic life of the day.

A French adaptation of Et Dukkehjem was produced in Brussels in March 1889, but attracted little attention. Not until 1894 was the play introduced to the Parisian public, at the Gymnase, with Madame Rejane as Nora. This actress has since played the part frequently, not only in Paris but in London and in America. In Italian the play was first produced in 1889, and soon passed into the repertory of Eleonora Duse, who appeared as Nora in London in 1893. Few heroines in modern drama have been played by so many actresses of the first rank. To those already enumerated must be added Hedwig Niemann-Raabe and Agnes Sorma in Germany, and Minnie Maddern-Fiske and Alla Nazimova in America; and, even so, the list is far from complete. There is probably no country in the world, possessing a theatre on the European model, in which A Doll’s House has not been more or less frequently acted.

Undoubtedly the great attraction of the part of Nora to the average actress was the tarantella scene. This was a theatrical effect, of an obvious, unmistakable kind. It might have been- though I am not aware that it ever actually was- made the subject of a picture-poster. But this, as it seems to me, was Ibsen’s last concession to the ideal of technique which he had acquired, in the old Bergen days, from his French masters. It was at this point- or, more precisely, a little later, in the middle of the third act- that Ibsen definitely outgrew the theatrical orthodox of his earlier years. When the action, in the theatrical sense, was over, he found himself only on the threshold of the essential drama; and in that drama, compressed into the final scene of the play, he proclaimed his true power and his true mission.

How impossible, in his subsequent work, would be such figures as Mrs. Linden, the confidant, and Krogstad, the villain! They are not quite the ordinary confidant and villain, for Ibsen is always Ibsen, and his power of vitalisation is extraordinary. Yet we clearly feel them to belong to a different order of art from that of his later plays. How impossible, too, in the poet’s after years, would have been the little tricks of ironic coincidence and picturesque contrast which abound in A Doll’s House! The festal atmosphere of the whole play, the Christmas-tree, the tarantella, the masquerade ball, with its distant sounds of music- all the shimmer and tinsel of the background, against which Nora’s soul-torture and Rank’s despair are thrown into relief, belong to the system of external, artificial antithesis beloved by romantic playwrights from Lope de Vega onward, and carried to its limit by Victor Hugo. The same artificiality is apparent in minor details. “Oh, what a wonderful thing it is to live to be happy!” cries Nora, and instantly “The hall-door bell rings” and Krogstad’s shadow falls across the threshold. So, too, for his second entrance, an elaborate effect of contrast is arranged, between Nora’s gleeful romp with her children and the sinister figure which stands unannounced in their midst. It would be too much to call these things absolutely unnatural, but the very precision of the coincidence is eloquent of pre-arrangement. At any rate, they belong to an order of effects which in future Ibsen sedulously eschews. The one apparent exception to this rule which I can remember occurs in The Master Builder, where Solness’s remark, “Presently the younger generation will come knocking at my door,” gives the cue for Hilda’s knock and entrance. But here an interesting distinction is to be noted. Throughout The Master Builder the poet subtly indicates the operation of mysterious, unseen agencies- the “helpers and servers” of whom Solness speaks, as well as the Power with which he held converse at the crisis in his life- guiding, or at any rate tampering with, the destinies of the characters. This being so, it is evident that the effect of pre-arrangement produced by Hilda’s appearing exactly on the given cue was deliberately aimed at. Like so many other details in the play, it might be a mere coincidence, or it might be a result of inscrutable design- we were purposely left in doubt. But the suggestion of pre-arrangement which helped to create the atmosphere of The Master Builder was wholly out of place in A Doll’s House. In the later play it was a subtle stroke of art; in the earlier it was the effect of imperfectly dissembled artifice.

The fact that Ibsen’s full originality first reveals itself in the latter half of the third act is proved by the very protests, nay, the actual rebellion, which the last scene called forth. Up to that point he had been doing, approximately, what theatrical orthodoxy demanded of him. But when Nora, having put off her masquerade dress, returned to make up her account with Helmer, and with marriage as Helmer understood it, the poet flew in the face of orthodoxy, and its professors cried, out in bewilderment and wrath. But it was just at this point that, in practice, the real grip and thrill of the drama were found to come in. The tarantella scene never, in my experience- and I have seen five or six great actresses in the part- produced an effect in any degree commensurate with the effort involved. But when Nora and Helmer faced each other, one on each side of the table, and set to work to ravel out the skein of their illusions, then one felt oneself face to face with a new thing in drama- an order of experience, at once intellectual and emotional, not hitherto attained in the theatre. This every one felt, I think, who was in any way accessible to that order of experience. For my own part, I shall never forget how surprised I was on first seeing the play, to find this scene, in its naked simplicity, far more exciting and moving than all the artfully-arranged situations of the earlier acts. To the same effect, from another point of view, we have the testimony of Fru Hennings, the first actress who ever played the part of Nora. In an interview published soon after Ibsen’s death, she spoke of the delight it was to her, in her youth, to embody the Nora of the first and second acts, the “lark,” the “squirrel,” the irresponsible, butterfly Nora. “When I now play the part,” she went on, “the first acts leave me indifferent. Not until the third act am I really interested- but then, intensely.” To call the first and second acts positively uninteresting would of course be a gross exaggeration. What one really means is that their workmanship is still a little derivative and immature, and that not until the third act does the poet reveal the full originality and individuality of his genius.

[1] Stated in the Fortnightly Review, July 1906, and repeated in the first edition of this Introduction.
[2] The definite article does not, I think, imply that Ibsen ever intended this to be the title of the play, but merely that the notes refer to “the” tragedy of contemporary life which he has had for sometime in his mind.
[3] This name seems to have haunted Ibsen. It was also the original name of Stensgard in The League of Youth.
[4] It is noteworthy that Darwin’s two great books were translated into Danish very shortly before Ibsen began to work at A Doll’s House.

in French

Prozor (1889: 141-147):


Tout l’intérêt, toute l’action de cette pièce est concentrée dans le personnage de Nora. Aussi est-ce sous le nom de Nora qu’elle a été représentée en Allemagne. J’ai cru devoir conserver au drame son titre norvégien, n’ayant pas réussi à comprendre pourquoi le traducteur allemand le lui avait enlevé. Là, ne se sont pas arrêtés d’ailleurs les changements qu’il a cru devoir opérer. Non seulement des noms norvégiens ont été remplacés par d’autres, à consonnances germaniques : le texte même a été modifié en plusieurs endroits. Mais toutes ces germanisations ne sont rien à côté de celle qui a atteint le sens même de l’æuvre, son allure, sa physionomie, sa portée. Je parle du dénouement, corrigé à l’usage des scènes allemandes, pour satisfaire au sentiment d’un public prêt à tout admettre, sauf qu’une mère abandonne ses enfants et semble être justifiée par l’auteur. L’actrice chargée du rôle de Nora avait, parait-il, refusé de le jouer avant qu’Ibsen , qui faisait très grand cas de son talent et ne voulait pas renoncer au concours d’une telle interprète, eût consenti à ce que son héroïne, prise d’attendrissement à la dernière minute, tombât à genoux devant la porte derrière laquelle reposent ses enfants — et renonçât à déserter le foyer conjugal. On parle d’une adaptation de Faust, où le docteur épousait Marguerite au dernier acte : elle ne me parait pas plus étonnante que celle à laquelle le philosophe norvégien a dû se plier pour ouvrir sa première brèche par laquelle il a pénétré sur les scènes étrangères. Paris vaut bien une messe! Demandera-t-il celle-là pour que Maison de poupée soit admis par un de ses théâtres? J’espère que non.

On a objecté, non sans quelque apparence de justesse, à ceux qui trouvent singulièrement brusque le changement à vue qui s’opère en Nora durant sa dernière scène avec son mari, que l’auteur, après avoir donné autant de réalité que possible à ses personnages pendant toute la durée de l’action, leur enlève ce manteau au dénouement, alors qu’il s’agit de tirer de la pièce tout l’enseignement moral qu’elle comporte, et les présente franchement pour ce qu’ils sont, pour cc que sont toutes les figures des drames d’Ibsen : des symboles. On a ajouté que le public ayant invariablement consenti à suivre le poète dans cette volte-face et à reporter son intérêt de la donnée dramatique à la donnée philosophique, la méthode avait démontré sa valeur.

Quel que soit le jugement qu’on puisse porter sur le procédé peut-être gratuitement attribué à Ibsen, cette justification n’a pas autant de raison d’être en Scandinavie qu’en Allemagne. C’est que, pour un public scandinave, l’invraisemblance est moins grande. Il faut connaître les doubles et les triples fonds qui existent dans l’âme de la femme scandinave et ménagent à qui l’observe les surprises les plus inattendues, Faire comprendre la formation de sa singulière nature exigerait toute une dissertation historique, ethnographique, philosophique, que sais-je? Je laisse ce soin à quelque casuiste de bonne volonté et me bornerai à relever le mélange tout spécial de curiosité aiguë et passionnée et de grande et instinctive réserve, allant jusqu’à la timidité qui caractérisent ces êtres à part. A cette curiosité s’ajoute un don remarquable d’assimilation en ce qui concerne les idées nouvelles et une tendance naturelle à les essayer en quelque sorte, comme un mantelet de façon inédite qu’on n’achète pas généralement, étant raisonnable et économe, mais dont on n’est pas fâché de voir l’effet sur sa personne. Cet essai s’accomplit dans le mystère d’une conscience faite à la solitude, à tel point que la confidence même est rarement un besoin pour elle. Aussi ces impressions sont-elles à la fois fortes et fugitives. Elles se succèdent, se remplacent, s’enchevêtrent comme les lignes d’une construction gothique et donnent naissance à une vie intérieure dont les troubles et l’inquiétude ont leur charme secret et procurent à la femme de Scandinavie des jouissances dont on ne se doute guère à voir la sérénité de son visage, la simplicité avenante de son maintien, la gracieuse aisance de ses allures. Et pourtant ce n’est pas là un masque. Dans ces natures fraîches et saines, les instincts natifs s’aiguisent, les facultés se développent sans que rien vienne déranger leur harmonie et, dans l’être mûr, l’enfant ne meurt jamais, l’enfant avec sa gaieté, sou sens naïf et droit et sa curiosité de la vie.

Que des caractères de cette espèce soient capables d’explosions imprévues, qu’on puisse s’attendre de leur part à quelque soudaine révélation, si une secousse violente est imprimée à un organisme déjà tendu par un concours de circonstances extérieures, s’il se produit, en un mot, ce qu’on appelle une situation dramatique. — c’est ce qu’on comprendra sans peine. Prétendre que, dans Maison de poupée, ce moment est insuffisamment préparé est inexact. Dès le début de la pièce, au contraire, on voit s’amon celer l’orage et on sent l’effet qu’il produit sur l’être de Nora que sa mobilité native n’a pas empêché de persévérer durant des années dans une tâche opiniâtre. Elle travaille à se libérer d’un joug sous lequel l’a courbée un acte inconsciemment coupable, aussi généreux qu’irréfléchi. Et, au cours même de l’action, des idées de mort, de suicide, ne traversent-ils pas par instants, comme des éclairs soudains, cette ‚me en apparence insouciante? Au dernier moment, l’épisode de Rank vient encore lui imprimer une forte vibration et hâte ce moment de lucidité qui accompagne les états de tension extrême. Qu’on pense aussi à ce prodige qu’elle attend sans cesse : il ne s’accomplit pas au moment donné et soudain le voile tombe de ses regards désenchantés; elle voit la réalité et ne meurt pas comme d’autres. Au contraire, elle veut vivre, vivre et comprendre ; et tout est sacrifié à ce droit primordial, à ce devoir envers elle-même. C’est là, toute la pensée de l’auteur. Elle se relie à ses théories générales. Mais il n’est pas vrai, je le répète, que pour la mettre en action, Ibsen fasse bon marché de la vérité. C’est même un réel trait de génie que d’avoir fait Nora telle qu’elle est. Une nature instable et enfantine comme la sienne est plus propre qu’une autre à recevoir le coup de foudre. Les âpres vérités qui jaillissent de sa bouche peuvent être assimilées à un cri d’amour (ou de foi, comme dans Polyeucte) venant éclairer tout d’un coup l’état d’une ‚me qu’on ne connaissait pas et qui ne se connaissait pas elle-même. Un mouvement qui n’étonnerait pas, dans un autre milieu, venant d’un entraînement amoureux ne doit pas étonner dans celui où l’action se déroule, produit par un mouvement de révolte.

Le fait est que la discussion, dans le public scandinave, ne s’est pas portée sur ce point. Ce qui a choqué plus d’un, c’est la portée morale de l’æuvre et non son fondement psychique et l’action dramatique qui en découle . Au sujet des théories matrimoniales d’Ibsen, les divergences d’opinion se sont manifestées avec tant d’éclat, les discussions se sont multipliées et passionnées à tel point et la préoccupation est devenue si générale et si encombrante que je me souviens d’une saison où l’on voyait circuler à Stockholm des cartes d’invitation avec cette note au bas : « On est prié de ne pas s’entretenir de Maison de poupée. »

La satire aussi n’a pas été épargnée à la pièce. Il faut avouer qu’elle avait beau jeu avec ce thème de de La femme incomprise dont on a si singulièrement abusé, et cela pas seulement en littérature. Un mordant écrivain suédois, M. Auguste Strindberg, a spécialement pris à partie les trop fréquentes applications de l’idée d’Ibsen dans la vie réelle. Lin de ses contes (il a été publié en traduction française) nous représente un brave officier de marine, qui a laissé tendre et aimante une jeune femme qu’il adorait et qu’il brûle de revoir après une longue navigation. A sa grande stupeur, il est reçu avec une incompréhensible froideur et, dans un langage qu’il comprend encore moins, sa femme lui déclare que leur mariage, dont ils ont trois enfants, n’en est pas un. Raisonner n’est pas le fort de l’excellent officier. Ne sachant où donner de la tête, il a l’idée de consulter sa belle-mère et celle-ci lui donne un conseil de femme qui connaît la femme et lui insinue un stratagème qui lui convient fort et réussit à merveille. «Nous ne sommes pas mariés, fort bien, dit-il à l’aimable imitatrice de Nora. Tu veux abandonner le foyer conjugal ; tu es libre. Mais nous n’en sommes pas moins amis; or, j’ai grand’faim et, puisque je ne trouve pas chez moi le dîner auquel je m’attendais, allons dîner au restaurant. Je t’invite, » La femme accepte, embarrassée, mais voulant soutenir son nouveau personnage. Le dîner est bon. L’appétit vient en mangeant, stimulé par le champagne, fort en honneur en Scandinavie Enfin, au dessert, le marin prouve à sa femme, pat des raisons suffisantes, qu’un mariage est moins facile à défaire qu’un næud de ruban.

Cette facétie, qui a l’aimable allure d’un conte de Voltaire (on voit que l’optimisme y emploie les mêmes arguments que dans Candide), a dit dérider Ibsen. Elle est d’ailleurs de la plume d’un de ses plus fervents admirateurs. Je doute que d’autres adhérents lui aient fait le même plaisir eu se livrant à des imitations plus où moins réussies, où on voit les femmes produire sur ton; lés tons les revendications les plus étranges en faisant invariablement entrevoir à leurs maris la perspective alarmante d’une grève.

Mais ni les critiques sérieuses, ni les plaisanteries, ni même les pastiches n’ont pu lasser la persévérance de cet apôtre sincère de l’affranchissement individuel, qui a choisi le théâtre comme un moyen de propagande approprié à ses goûts et à son talent. Quoi qu’on puisse penser de sa doctrine, on ne niera point qu’une æuvre comme Maison de poupée représente une idée profondément conçue, exposée avec force, dramatisée avec un art incontestable. C’est à ce dernier point de vue surtout qu’il serait extrêmement désirable que cette pièce fût montée à Paris, où elle n’a certes pas moins de chance que les Revenants d’être bien comprise et heureusement exécutée.


in Japanese

Shimamura (1913: 1-48):

Nora, from the original 1913-edition

『人形の家』の作者ヘンリック・イブセン(Henrik Ibsen)は西暦千八百二十八年三月二十日、ノールウェーのスキーンといふ小都會に生まれ、千九百六年五月二十三日、七十九歳で同國の首府クリスチアニアに死んだ。彼れの生涯中三十七歳から六十三歳まで、人生の最盛期二十七年間は、本國に意を得ないでドイツ、イタリア等に漂泊の生活を送り、『ブランド』以下『ヘッダ・ガブレル』に至る十餘篇の劇をそのあひだに作つた。彼れの著作目録は、
『勇士の墓』(Kjaempehjen=The Warrior's Tomb--1851)
『ノルマ又は政治家の戀』(Norma eller en Politikers Kjaerlighed=Norma or a politician's Love--1851)
『聖ジョンの夜』(Sancthansnatten=St. John's Night--1853)
『オェストラアトのインゲル夫人』(Fru Inger til Oestraat=Lady Inger of Oestraat--1857)
『ゾルハウグの饗宴』(Gildet paa Solhaug=The Feast at Solhaug--1857)
『オラフ・リリヱクランス』(Olaf Liljekrans--1857)
『ヘルゲランドの海豪』(Haermaedene paa Helgeland=The Vikings at Helgeland--1858)
『戀の喜劇』(Kjaerlighedens Komedie=Love's Comedy--1862)
『僣望者』(Kongsemnerne--The Pretenders--1894)
『ペール・ギュント』(Peer Gynt--1867)
『青年同盟』(De Unges Forbund=The League of Youth--1869)
『皇帝とガリリア人』(Kejser og Galiloeer=Emperor and Galilean--1873)
『社會の柱』(Samfundets Sttter=The Pillars of Society--1877)
『人形の家』(Et Dukkehjem=A Doll's House--1879)
『人民の敵』(En Folkefiende=An Enemy of the People--1882)
『鴨』(Vildanden=The Wild Duck--1884)
『海の夫人』(Fruen fra Havet=The Lady from the Sea--1888)
『ヘッダ・ガブレル』(Hedda Gabler--1890)
『建築師』(Bygmester Solness=The Master Builder--1882)
『幼きエイヨルフ』(Lille Eyolf=Little Eyolf--1894)
『ジョン・ガブリエル・ボルクマン』(John Gabriel Borkman--1897)
『我等死者の醒むる時』(Nar Vi Dode Vagner=When We Dead Awaken--1899)
『人形の家』と言へば、誰でもすぐ婦人問題ということを想ひ出す。イブセンの社會劇は多く問題劇で、『人形の家』はすなはち婦人問題を材料にした劇であるといふ。そして問題を藝術にするのが善いとか惡いとかいふ論爭がそれにともなふ。けれども要するにこの論爭は無用である。すべての劇が問題劇でなくてはならないといふ理由もなければ、一つの劇が問題劇であつてはならないといふ理由もない。劇が藝術としての目的は我々の生命を衝き動かすところにある。それさへあれば、その方法となり、材料となるものが社會問題であると否とは問ふところではない。『人形の家』には婦人問題が材料として用ひられてゐる。婦人の解放、婦人の獨立、婦人の自覺、男女對當の個人としての結婚、戀愛を基礎とした結婚、といふやうな問題が含まれてゐる。そのためこの劇が單なる藝術の力以外に廣く世界を刺戟したことは否まれない。ヱドマンド・ゴッス氏がその『イブセン傳』(Ibsen : Edmund Gosse)の中で、 『人形の家』はイブセンが始めての無條件的成功の作である。ただに世間一般の議論を惹き起した最初の作であるのみならず、その仕組及び描寫法において、イブセンが撓まざる現實的作家としての新理想を發揮した點で、その以前の作よりも遙かに進んでゐる。アーサー・シモンズ(Arthur Symons)君が「人形の家はイブセンの劇中傀儡をあやつる針金の用ひられなくなつた第一の作である。」といつたのは當つてゐる。一歩を進めては、この針金の用ひられなくなつた第一の近代劇であるともいへる。もとよりまだその後の作のごとく完全の描寫法とはいへない。事件の湊合せられる距離がおそろしく短くて、初めの幕の邊では、巧みに面白く出來てはゐるが、まだよほど實人生の不可避性と遠ざかつてゐる。しかし驚くべき最後の幕において、ノラが出て行く支度をして寢室から立ち出で、ヘルマーと見物とを驚倒せしめるところ、悶へてゐる夫婦が卓を圍み面と向つて對決する邊にくると、人をして始めて、劇壇に新しきもの生れたりといふ感をおこさせる。同時にいはゆる「うまく作つた芝居」は、俄然としてアン女王の死のやうに死んでしまつた。凄愴なまでに生の力の強烈にあらはれてゐることは、この最後の幕において驚くばかりである。昔のめでたい終局は始めて全然抛棄せられ、人生の矛盾が少しの容赦もなく出てきた。『人形の家』が非凡の演劇であつたことをあんなに突然認められたのは珍らしいことである。ノラの「獨立宣言」は全スカンヂナヴ※[#小書き片仮名ヰ、131-16]アに響き渡つた。人々は毎夜々々興奮して顏蒼ざめ、議論をしたり、喧嘩をしたり、喰つてかゝつたりしながら劇場を出た。  といつてゐるのは、もつて、この劇がはじめてイブセンの本國で演ぜられた時、世間の問題を刺戟したことの如何に激烈であつたかを想見するに足る。ただにスカンヂナヴ※[#小書き片仮名ヰ、132-1]アのみならず、歐洲の諸國にわたつて、近代の婦人問題を刺戟した、最も有力なものの一はこの劇である。問題劇としての效果はこれで遺憾がないといつてよい。  けれども、唯それだけでは藝術としての特權がない。その問題なり思想なりの奧から放射してゐるものがなくては、これと似た效果を生ずる一場の煽動演説と何の區別もないことになる。藝術の力はもつと根柢から發するものでなくてはならない。そもそもそれがあればこそ、一篇の『人形の家』もあれほどの刺戟力を有し得たのである。  藝術の奧から放射してゐるものは生命の光りであり、生命の熱である。藝術は生命の沸騰そのものである。  生命の沸騰はその個人の全人格に震動を與へて、そこに思想感情の深い覺醒を生ずる。ほとんど思想であるか感情であるかわからないほど深奧な心持を經驗する。假りにこれを説明していへば「人生を如何にすべき」「我が生を如何にすべき」といふやうな、もだもだしい心持である。この心持の中には、社會問題でなく、人生問題が包まれてゐる。人生觀の思想が暗示せられてゐる。すべての近代藝術は、この意味において思想藝術であり、問題藝術である。『人形の家』も先づこの意味において問題劇でなくてはならない。イブセンが千八百九十八年五月二十六日クリスチアニアのノールウェー女權同盟の祝賀會でした演説に、 「私は女權同盟の會員ではありません。私の書いたものには一として主張を廣めるためと意識して書いたものはありません。私は世間の人が一般に信じようとしてゐるよりもより多く詩人で、より少く社會哲學者であります。皆さんの祝杯に對しては感謝いたしますが、ことさらに女權運動のために働いたものとしての名譽をば辭退するほかございません。私は一體女權運動のいかなるものであるかをすら、實際十分に明かにしてをりません。私はこれを廣く人間の問題であるとみました。注意して私の著述をお讀み下すつたら、この意味がわかるだらうと思ひます。もとより女權問題も、他の諸問題と同じく、これが解決は望ましいことでありますが、しかしそれが目的の全部ではありません。私の仕事は「人間の描寫」といふことでありました。勿論、かういふ描寫が合理的に眞實だと思はれると、讀者は自分の感情や氣持をその詩人の作中に入して、それ等がみんな詩人のものであつたことになりますが、しかしそれは間違ひです。すべて讀者は皆てんでんの人格に從つて、その作を非常に美しい、綺麗なものに作りかへてしまひます。ただに作者ばかりでなく、讀者もまた詩人なのでありまして、彼等は作家の助手であり、時としては詩人みづからよりも一層詩的なのであります。(下略)」  といつたのは、その「人間の描寫」といふことで、人生問題を暗示する意味を述べたものとみられる。けれどもそれと同時に、婦人問題を婦人問題として材料に用ふることも、初めからのイブセンの計畫であつたことは明かである。千八百七十九年すなはちこの劇の出來る年の七月、ローマからゴッス氏に宛てて送つた手紙は、 「小生は去る九月から家族とともにこの地にをります、そして大部分の時間は新に作りかけてゐる劇のことで塞いでゐます、もう間もなく出來上つて、十月には出版の運びになりませう。眞面目な劇で、近代の家庭状態、ことに結婚とからんだ諸問題を取り扱ふ、本當の家庭劇です。」  と書いてある。たゞこんな結婚問題、家庭問題、婦人問題をとほして、その上に一段奧深い人生問題の氣持を加へたものと見ればよい。この種の思想なり問題なりは、藝術の中の粘着性となり眞實性となつて殘留する。普通の娯樂的藝術にはこの粘着性と眞實性とがない。感興藝術、情緒の遊戲、感情發散機關、これらの意味を有する娯樂的藝術と眞の藝術との間には、踰ゆべからざる、類の相違がある。
『人形の家』の骨子となつてゐる着想は、早く十年前すなはち千八百六十九年の彼れの作『青年同盟』に現はれてゐる。傳記家イェーゲル氏は更にこれをその前の作『ペール・ギュント』に求めて、ヘルマーがノラに對する利己的性質は、ペール・ギュントがアニトラの愛に對する心持と同じであるとしてゐる(Henrik Ibsen : Jaeger)が、しかし中心人物たるノラの方からみた、婦人問題としての端緒はこゝにない。やはりこれを『青年同盟』に尋ぬべきである。すなはちその第三幕の終りで、ゼルマが夫のエーリック及びその父と別れて家を出るところに、 「ほんたうにまあ、私はあなたがたから殘酷な目にあつてゐました! あなたがたみんな、――卑怯な! 私はいつも貰ふことばかりで、――ついぞあげることがない。あなたがたの中にまじつた物貰ひのやうでした。私のところへきて犧牲を出せとお求めなすつたことは一度もない。私は何をすることも出來ないものになつてゐました。私はあなたがたがいやになりました! あなたがたが憎くなりました!」  といふのはノラが「あなたには少しも私といふものを理解してゐらつしやらなかつたでせう? 私は今まで大變不法な取扱を受けてをりました、第一は父からですし、その次はあなたからですよ」といふのと同じである。またゼルマが 「どんなにか私はあなたがたの苦勞や心配をたゞ一滴でもいゝからわけて貰ひたいと思つたでせう! けれどもそれを私が頼むと、あなたは笑つておしまひなさる。私を人形のやうにくるみ上げて、子供と遊ぶやうに私とお遊びなすつた。あゝ、私どんなにかあなたと苦勞を一緒にしたいと騷いだでせう! どんなにかこの世の廣い、高い、強いこともしたいと、一生懸命念がけたでせう!(下略)」  といふのはノラが「私はあなたの人形妻になりました。ちやうど父の家で人形子になつてゐたのと同じことです。それから子供がまた順に私の人形になりました。そして私が子供と一緒に遊んでやれば喜ぶのと同じやうに、あなたが私と遊んで下されば面白かつたに違ひありません」といふ臺辭の前身と見るべく『人形の家』一篇の根原となつたものである。『青年同盟』のこれ等の句を讀んだブランデス(George Brandes)氏はイブセンにすゝめて、これを展開すれば別に立派な大作が出來るといつたと傳へられてゐる。しかし直接この作を刺戟した動機に關して、ゴッス氏の傳はかういつてゐる。 「一般に信ぜられてゐるところによると、千八百七十九年四月、イブセンはデンマルクの法廷におこつた一事件で、ジーランドの或る小さい町の、若い結婚した婦人がやつたことの話を聞かされた、それが彼れの心を新劇の計畫に引きつけたのである。」  おそらくこの二つはどちらもあつたのであらう。
それから今一つはフランスの作家ヴ※[#小書き片仮名ヰ、136-3]リエール・ド・リール・アダンが千八百七十年に作つた一幕劇で『謀叛』(La Rvolte: Villiers de L' Isle Adam)と題するものである。フェリックスとエリザベットと、夫婦きりの劇で、エリザベットは夫の打算的な性向に堪え得ずして、終に家を棄て去るが、しかし間もなく歸つてきて、結末はめでたく收まる。その中に次のやうなエリザベットの臺詞がある。 「わからない人ね、私は生きたいのですよ。誰れだつて生を樂しみたいと思ふのが當然だとは思ひませんか? 私、ここにゐると息がつまるやうですよ、もつと眞劍なことがほしいのですよ、廣い天の空氣が吸ひたいのですよ! あなたのお札 さつ が墓場へ持つて行けますか? どのくらゐ私たちは生きられるものだとお思ひなすつて?(間をおいて、考へ込んで)生きる?――私、生きたいとさへ思ふか知ら? 戀人! あなたさうおつしやつてね。お氣の毒さま、違ひます! 戀人なんか私にはありません、この後だつて決して持ちません。私は夫を愛するやうになつてゐました――御覽なさい――そして私が夫から求めたものは、ちらりとでもいゝから、人間の同情でした。それが今ではもう消えてしまつて、愛の誇りなんか私の血管の中で氷りついてゐます。あなたは私が何も知らないで、氣を揉んでゐる間に、私の氣ちがひじみた嬉しさで永久にと思つて捧げるものを、塵芥のやうにひつたくつておしまひなすつたのね。(下略)」  そして彼の女が義務として爲すべきことをした結果はどうかといふと、たゞ彼の女の若さは亡ぼされ、彼の女の美しさは消え、貴い夕べは簿記帳によつて汚されたに過ぎない。彼の女はもうここに殘つてその義務を果たす力を失つてしまつた。これから少しの自由を樂しまなくてはならない、廣い地平線を見なくてはならない。それが爲に彼の女はたうとう夫と子供を跡にして出て行つた。取り殘されたフェリックスは絶望して卒倒する。けれども次の場でエリザベットは夜明けがたに歸つて來てゐる。 「もう遲かつた!――私にはもう氣力がなくなつてゐる。馬車の窓から夜の暗い中を覗いたとき、自由はいくら欲しくても、私の心は沈んでしまつて、漂泊者といふ冷い感じが身に沁みてきた。鉛の鎖で繋がれたやうな氣持(中略)何處へ行つていゝかわからなくなつて、冷たい朝の空氣に顫えて、私は歸つてきた(下略)」  といふとフェリックスは「御覽、私だつてつまりそんなに獸ではない」といつて妻の手に接吻する。エリザベットはそれをじつと見おろして、悲しげに、「氣の毒な人!」といふのが終りである。妻が家を出る前後の樣子や、そのあとでの夫の樣子などまで、『人形の家』のノラとヘルマーとの場合に、どこか似たところのあるのは事實である。けれどもイブセンが『人形の家』を書くとき『謀叛』を讀んでゐたか否かは知る由がないから、『人形の家』を『謀叛』から脱化し、若しくは『謀叛』に似せたものだとはいへない。證據のない限りは無關係なもの、暗合したものと見ておくのが至當である。イブセンが、つい十年前に出た他人の作の外形を摸倣する人とも思へないし、著想はすでに『謀叛』よりも早い自作の『青年同盟』に明かにその端緒を見せてゐるのである。かつ『謀叛』は劇としての價値も到底『人形の家』に及ばない。その滑かな饒舌の臭を帶びた臺詞も古いし、感情の誇張、粗大なところも古い。やはりイブセン以前の物といふ感じを免れない。劇の結末は兩者全く相違してゐるのは言ふまでもないが、『謀叛』の結末は、『人形の家』のノラが家を出たきりでその後どうなるであらうかといふ問題をあとに殘してゐるのに比して、答を與へた趣がある。けれどもそれは、エリザベットが悟りを開いて滿足して歸つてきたのでなく、たゞ自分にはもう解決の氣力がなくなつたといつて悲しく歸つてきたのであるから、實は答でなくして問題はそのまゝ殘つてゐるのである。
それに比べれば、イブセンが通俗趣味に強要せられて結末を變更した、有名な改作の『人形の家』では、親子の愛といふもので解決を與へて、問題を問題としないうちに揉み消してしまつた。今その改作された結末を譯載すると、本書一二六頁の十六行目以下が次のやうに變はる。 ノラ 二人の仲が本當の結婚にならなくてはなりません。左樣なら! ヘルマー しかたがない――行け!(ノラの手を把つて)併しその前に子供にあつて暇乞をしなくちやいけない! ノラ 放して下さい! 私、子供にはあひませんよ! つらくてあへないのですもの。 ヘルマー (左手の戸の方にノラを押しやり)あはなくちやいけない!(戸を明けて靜かに云ふ)あれを御覽、子供等は何も知らないで、すや/\眠つてゐる。明日目をさまして、母の跡を慕ふ、その時はもう――母なし子。 ノラ (顫へながら)母なし子! ヘルマー ちやうどお前もさうであつた。 ノラ 母なし子!(堪えかねて旅行鞄を落して)あゝ、私、自分にはすまないけれど、このまゝ振りすてゝは行かれない(戸の前に半ば體を沈める) ヘルマー (喜ぶ、優しい聲で)ノラ! (幕)  かういふ改作が原文の精神を破壞して淺薄なものにしてしまふことは云ふまでもない。であるから、イブセンは已むを得ずして書いたこの改作に關し、次のやうな手紙をヴ※[#小書き片仮名ヰ、139-8]インの一劇場監督者ハインリヒ・ラウベ(Heinrich Laube)に送つた。  千八百八十年二月十八日、ミュンヘンにて  拜啓――小生の近作『人形の家』が令名ある貴下の監督の下に「ヴ※[#小書き片仮名ヰ、139-11]イン市劇場」にて開演せられ候由承り大悦罷在り候。  貴下はこの劇がその結末の彼れが如くなる故をもつて正當にいはゆる「劇」の法則に合ひたるものに非ずとの御意見の由、しかしながら、貴下は眞に法則といふが如きものに多くの價値をおかれ候哉。小生の考へにては、劇の法則は如何やうにも變ぜられ得べく、法則をして文藝上の事實にこそ從はしむべけれど、逆に文藝をして法則に從はしむべきものに非ずと信じ候。この劇が現在のまゝの結末にてストックホルムにおいても、クリスチアニアにおいても、コーペンヘーゲンにおいても、ほとんど空前の成功を收めたるに徴して、この理は明かと存じ候。結末を變更したる作は、小生がこれを必要と認めたるがためにはこれなく、ただ北ドイツの一劇場監督者と、同地方の巡廻興行にてノラに扮する一女優との求めに由りたるものに候。右改作の寫し一部こゝに御送附申上候。御覽の上、かゝるものを用ふるは徒らにこの作の效果を弱むるに過ぎざることを御了知下されたく、希望の至に御座候。小生は貴下が必ずこの劇を原作のまゝにて御演出下され候ことと信じて疑はず候。 頓首  尚こんな改作をせざるを得なかつた事情については、デンマルクの『ナチョナール・チデンデ』紙に寄せた、次のやうな書簡がある。  千八百八十年二月十七日、ミュンヘンにて  記者足下――尊敬する貴紙第千三百六十號において拜見せしフレンスブルグよりの一書面によれば、『人形の家』(ドイツにては『ノラ』)は彼の地にて劇の結末を變更して演ぜられ、その變更は明かに小生の言ひつけにて爲されたるものと有之候。この末文は事實に無之候。『ノラ』の發行せられて間もなく、これが飜譯者にしてまた北ドイツの諸劇場に對する小生の事務監督者たるベルリンのヴ※[#小書き片仮名ヰ、140-13]ルヘルム・ランゲ(Wilhelm Lange)氏より書面まゐり、それによれば、この劇の結末を變更したる一飜案が發行せらるゝのおそれあり、さすれば、北ドイツの諸劇場中には、多分その方を選びて興行するものあるに至るべしとのことに候ひき。  かゝる出來事を防がんため、小生は絶對的に必要なる場合を慮り、結末の場を變更したるものをランゲ氏まで送附いたし候。即ちノラは家を去らずして、無理にヘルマーに連れられ子供等の室の前に來たり、ちよつとしたる臺詞ありて、戸のところにくづをるゝ、幕下る、といふ場面に御座候。この變更は、小生みづから、飜譯者まで書面にて申遣はし候通り、この劇に對する「野蠻なる暴行」として呪ひ居り候。この改作の場面を用ふるは全然小生の意志に背きたるものに御座候。ドイツ劇場の多くはこれを用ひざるべしと信じ候。  ドイツとスカンヂネヴ※[#小書き片仮名ヰ、141-5]アとの間に文學上の便宜の存せざる限り、我々スカンヂネヴ※[#小書き片仮名ヰ、141-5]アの作家は當國の法律の保護を受くる能はず、ドイツの作家のスカンヂネヴ※[#小書き片仮名ヰ、141-6]アにおけるもまた同樣に御座候。從つて小生等の劇は、ドイツにおいては、飜譯者、劇場支配人、舞臺監督者及び小劇場の俳優等が暴行に委せられ居り候。小生の作がこの危險に瀕する場合には、小生は經驗の教ゆるところにより、暴行を小生みづから行ひて、もつて一層不注意未熟なる人々の手に取扱はれ飜案せらるゝことを避け申候。 頓首  當時ドイツでは一般にノラが家を去るのを批難してゐた爲にかやうなことが起こつたのである。
『人形の家』の結末に對する世間の批難は、多く「いくら自分の教育の爲だつて妻が夫を棄てて家を出る法はない、ことに子供を棄てゝ出られるものではない、出た後のノラはどうするのだらう」といふのであつた。そこで、イブセンみづからの右の改竄をはじめとし、世間にもこの通俗的な要求を充たすために種々の作が『人形の家』を種にして現はれた。『後の人形の家』ともいふべき種類のものである。その一は千八百九十年の『英國繪入雜誌』(English Illustrated Magazine)に出たウォルター・ビザントの『人形の家――及其後』(The Doll's House―and After : Sir Walter Besant)で、それによるとノラの娘とクログスタッドの倅とが大きくなつて結婚約束をする。ヘルマーはノラの去つた後亂酒漢になつてしまふ。クログスタッドは倅のこの結婚が不賛成で、ノラの娘の兄弟が書いた僞證で娘を恐喝し、娘はそのために水に身を投げる。  またアメリカのイドナ・ダウ・チーニー夫人といふ女子參政權論者の女作家は少しおくれて『ノラの歸參、ヘンリック・イブセンの人形の家の後日談』(Nora's Returne; a sequel to The Doll's House of Henrik Ibsen : Mrs. Edna Dow Cheney)と題する小册子を著はした。これでは、ノラは、家を出た後看護婦として教育せられ、コレラの流行に際してヘルマーがそれに罹つたのを看護するため、身分を隱して昔の自分の家に雇はれ、再び彼れの命を救つてやる。病氣が恢復しかけたとき、ヘルマーは看護婦姿のノラをそれと心づき、こゝにめでたく仲なほりして夫婦元どほりになるといふ筋であるといふ。  その他『人形の家』を滑稽の材料にしたパロデ※[#小書き片仮名ヰ、142-13]ーの類では、千八百九十三年に出來た『ポンチ氏の袖珍イブセン』(Mr. Punch's Pocket Ibsen : F. Anstey)が最も有名で『人形の家』のほかに『ロスメルスホルム』『ヘッダ・ガブレル』『鴨』『建築師』等の作りかへをも加へてある。
これ等は要するに眞面目に論ずべきものでないが、「妻として夫や子供を棄てる法はない」といふ批難に對して、イブセンが作の上で一種の答辯を與へたものと評せられるのは、『人形の家』につづいて出た『幽靈』である。『幽靈』ではアルヴ※[#小書き片仮名ヰ、143-2]ング夫人が、放埓な夫を棄て子供を棄てゝ家を出ようとしたが、思ひ直して家に留り、家庭の罪惡を子供にも世間にも知らせないやうに、一身を犧牲にしてこれを糊塗してゐた。けれども最後になつて、愛子オスワルドは父の放蕩の報ひを受けて無殘の死を遂げ、一家悲慘の運命に終る。ノラもあの時決心を飜して家に留まつたとしても、それが決して幸福を齎らす所以ではない。といふ意味をこの作に求めようとするのである。  またノラとヘルマーと、對當の自覺ある個人として結婚したのでないやうな場合に、結局どうすればよいか。この問題に、イブセンが一の解釋を與へたものと言はれる作は、『海の夫人』である。この劇では、エリーダが同じく不當の結婚を自覺し、それから脱して自由な神祕な海の情人の方へ引つけられやうとする。已むを得ずして、夫ングルは、それでは自由にしてやるから、一切の責任をエリーダ一人で負うて進退を決せよといふ。自己の自由を許され、責任を負はされて見ると、はじめて夫の家を去るのが自分の本望でないことがわかり、獨立した一個人として改めて夫や先妻の子供等と愛を誓ふ。先づ獨立した自由な一個人になる、その上でほんたうの愛が成りたつたら、そこにほんたうの結婚も成り立つ、といふのがその解釋である。  こんな風に、婦人の自覺問題、解放問題、結婚問題としてほとんど論文を讀むやうな態度でこれ等の作に對するのがイブセンの本意でないことは前に言つた通りであるが、それと同時に、その奧から放射してゐる人間の光り、生命の熱ともいふべき力が、これ等の問題と切り放ち難い關係を持つてゐることも明かである。この點からいへば、『人形の家』『幽靈』『海の夫人』の三作は、相通じて一の哲學を成すとも見られる。
イブセンの死後、千九百九年に彼れの作の草稿が公にせられた。その中に『人形の家』もある。今その最後の草稿と思はれるものと完成した『人形の家』とを比較してみると、種々の點に興味がある。その草稿は『近代悲劇稿』と題し、千八百七十八年十月十九日、ローマにてとして、まづ次のやうな着想が書いてある。  精神上の法則に二種ある、二種の良心である、一は男子に、他の全く異なつた一は女子に。男子と女子とは互に理解しないで、實際の生活では、女子は男子の法則で判定せられる、あたかも女でなくて男ででもあるやうに。  この劇中の妻君は何が正で何が邪であるかの觀念を有しないで終る。一方には自然の感情、一方には權威に對する信念が、全然彼の女の歸趨に迷はしめる。今日の社會では女子は女子たることが出來ない、今日の社會は全然男性の社會で、法律は男が造り、男性の見地から女性の行爲を判定する裁判組織になつてゐる。  彼の女は僞署をした、そしてそれを誇りとしてゐる。夫に對する愛から、夫の生命を救ふためにしたことだからである。ところがこの夫は平凡な名譽主義から法律と同じ立場に立つて、男性の眼からこの問題を取扱ふ。  精神上の葛藤。權威に對する信念に壓せられ眩惑せられて、彼の女は子供を養育する道徳上の權利と能力との確信を失ふ。苦惱。近代の社會では母はある種の昆蟲のやうに、種の繁殖の義務を果たすと、去つて死んでしまふ。生の愛、家庭の愛、夫や子供や家族の愛。そここゝに女らしい思想の破綻。心配と恐怖の突然の囘歸。すべてそれを彼の女ひとりで持ちこたへなくてはならない。大破裂が必然、不可避的に近づいてくる。絶望、煩悶及び破壞。  大體これだけの着想から、漸次それに具體的形を與へて行つたものと見える。この着想の次には人物を列記して シュテンボルグ  書記官 ノラその妻 リンド孃(夫人) (未亡人) 辯護士クログスタッド カーレン     シユテンボルグ家の保姆 シュテンボルグ家の女中一人 使の男一人 シュテンボルグ家の三人の子供 醫師ハンク  これで見ると、主人公のヘルマーといふ名はまだこの腹案には出てゐない。却つて領事の名が主人公の名になつてゐる。筋書及び草案のそれが第三幕からヘルマーといふ名に變つてゐる。 リンデン夫人もリンドといふ名で、夫人だか、未亡人だか、娘だかまだ定まつてゐない。醫師ランクは醫師ハンクとなつてゐて、草案の第二幕からランクとなつてゐる。そこでこの人名の次に三幕にわけた略筋があり、それから本文の草案になつてゐるのであるが、略筋によると、第一幕では、重大な色どりになる醫師ランクがまだ出てこないで、第二幕から出てくる。草案ではもう第一幕から現はれる。またノラがパン菓子を喰ふことは略筋にも草案にもない。從つてこの劇の第一幕で最も輕快な味のある場面、ノラがリンデン夫人とランクを相手に「ランク先生、パン菓子を召し上りませんか」とその口に菓子を入れてやる邊から、「馬鹿つ? と言つたらどんなにいい氣持でせう?」のところなどが草案にはまだ全く缺けてゐる。
また『人形の家』の色彩の中心になつてゐるタランテラ踊(タランテラ踊はイタリヤの毒蜘蛛タランチユラに刺されたものが、筋肉の痙攣を起こして舞踏するやうな樣子をして苦しむところから、その形に似た踊の名となつたものだと言ひ傳へられてゐる)のことは、略筋にも草案にも全く出てゐない。完成本に始めて現はれてくる。從つて第二幕の如きは、ほとんどすべて完成本で見るやうな面白い場面を逸してゐる。結末、ノラが狂亂的にタランテラを踊つてヘルマーを引とめるところは、その代りに、ピアノをひいて、『ペール・ギュント』の中にあるアニトラの歌を唄つたり踊つたりするが、ランクとの對話でノラが踊りの衣裳を見せたり、絹の靴下でランクを打つたりする微妙なところはあり得ない。のみならずランクがノラに對して自分の心を打明ける前後から、ノラが「私にさういつて下すつたのが惡いんです。おつしやる必要はなかつたのでせう?」といふ臺詞の邊、この劇の話として最も趣味の深い一節が草案ではまだほとんど出來てゐない。  第三幕は草案と完成本と甚しく違つてゐない。こゝはノラをして婦人の自覺、解放を説かしめるところであるから、問題劇としては一篇の骨子にあたり、イブセンもおそらく初から動かすべからざる腹案を持つてゐて書いたのであらうと思はれる。それでも所々肝要のところに、草案から完成本へと改善せられて行つた跡が見える。領事シュテンボルグの假裝舞踏會といふのもなくタランテラ踊もないから、ノラは夜會服を着ただけで、夫婦は子供の會へ行く。あのじみな家の中に花やかな踊子姿をしたノラがでてきてこそ、後の大破裂の場面との色どりもおもしろいのであるが、草案ではまだその考へがついてゐなかつた。またランクが「この次の假裝會には、見えないものにならうと思ふ」といふやうなよい場面も出來てゐない。  愈最後にノラとヘルマーとが對決するところ以下は、前にも言つた如く大體において草案と完成本と同一であるが、例へばノラが「お許し下すつてありがたうございます」といつて別室に這入り「人形の衣裳をぬぐのですよ」といふところは、その「人形の衣裳をぬぐ」といふことに全篇の意味と響應する象徴的な味があるのを、草案ではまだ「氣を落ちつけなくちやなりません、ちよつとの間」と極はめて無意味にいはせてある。またヘルマーが「幾ら愛する者の爲だつて、男が名譽を犧牲には供しない」といふのに對して「それを何百萬といふ女は犧牲に供してゐます」といふノラの言葉は、男子の爲に犧牲になることを甘んじてゐた古今幾百萬の婦人に代つて發した、女子の公憤の叫びだと稱せられるが、草案ではたゞヘルマーが「おゝ、ノラ、ノラ!」といふとノラが「それでどうなつたかといふと、お禮一つおつしやるぢやなし、愛の言葉一つ聞くぢやなし、私を救つて下さる考へなんか糸すぢほどもありはしない。たゞ叱り廻して――私の父まで嘲弄して――ちいぽけなことにびくびくして――犧牲になつてどうすることも出來ないでゐるものを、むごたらしく罵り立てゝ」と正面から喧嘩口調で述べてゐる。これを完成本の言葉に比べて、品位、含蓄の上に非常な差のあることは言をまたない。  こんな風にして、着想から略筋、略筋から草案、それから完成した今日の『人形の家』と漸次精練せられたのが、草稿に見えた千八百七十八年十月といふ日附からでも一年の餘で、いよいよ書物となつて始めて現はれたのは翌千八百七十九年十二月四日、コーペンヘーゲンでである。
『人形の家』が初めて演ぜられたのは、デンマルクのコーペンヘーゲンにある皇室座で、千八百七十九年十二月二十一日のことである。ノラを勤めたのがベッチー・ヘンニングス(Fru Betty Hennings)といふ女優で、これが世界における、この有名なノラ役者の最初の人である。ヘルマーに扮したのはエミール・ポウゼン(Herr Emil Poulsen)であつた。スヰーデンのストックホルムでは翌千八百八十年一月八日戲曲座で開演し、ノールウェーのクリスチアニアでは同月二十日クリスチアニア座で開演した。スカンヂネヴ※[#小書き片仮名ヰ、148-15]ア以外では、ドイツのフレンスブルグで千八百八十年二月に初めて演ぜられ、ミュンヘンでは同年三月三日レシデンツ座で演ぜられた。このミュンヘンの興行に、初めてイブセンみづからも行つてみて、二幕目の終りで幕外に立つて喝采を受けたが、三幕目の終りでは見物の方から烈しい反對論が起こつたといふ。またこの興行の際、イブセンはほとんど稽古毎に出席し、公演の後すべての俳優に温情をもつて感謝したから、きつと申分のない演出だと思つたのであらうと信じてゐると、後日イブセンが知人に語つたところはさうでなかつた。俳優の或者は充分その役柄を理解してゐない、部屋の壁紙の色が望み通りの氣分を出してゐなかつた、ノラの手が適當な形をしてゐなかつた、といふやうな不滿足な點を擧げてゐたといふ。  なほ同年中にドイツのハムブルヒ、ドレスデン、ハノーヴェル、ベルリン等でこの劇が演ぜられ、それでノラを演じたヘドヴ※[#小書き片仮名ヰ、149-8]ヒ・ニーマン・ラアベ(Frau Hedwig Niemann-Raabe)は、ベルリンのドイツ座にゐたアグネス・ゾルマ[#「ゾルマ」は底本では「ブルマ」](Fau Agnes Sorma)に先だつてドイツにおける最代表的なノラの女優となつた。  ヴ※[#小書き片仮名ヰ、149-11]インでは千八百八十一年九月はじめて演ぜられた。ロシアでは有名な女優モッヂェスカ(Madame Modjeska)によつて千八百八十一年十一月ペテルスブルグで、また翌年ポーランドのウォルソウで初めて演ぜられた。ハンガリーのブダペストでは千八百八十九年初演、オランダのアムステルダムでも同年初演、ベルギーのブリュッセルでも同年初演、但しこれがフランス語で演ぜられた最初で、結末はめでたい方に變更せられてゐた。パリーで『人形の家』が公演せられたのは、ずつとおくれて千八百九十四年四月二十日、ジムナーズで、女優レジャーン(Mme. Rjane)のノラのときが初めてゞある。イタリアでは女優デューゼ(Eleonora Duse)がこれを演ずるやうになつた前、千八百八十九年チューリン市で初めて演ぜられ、セルヴ※[#小書き片仮名ヰ、149-18]アでも同年にベルグレード市で初めて演ぜられた。  イギリスでは千八百八十四年三月三日ロンドンの王子座ではじめて『人形の家』の飜案が演ぜられた。これは『蝶潰し』と題する三幕ものでかの有名な喜劇作者ジョーンスと、ハーマンといふ物語作者との合作(Breaking a Butterfly by Henry A. Jones and H. Herman, founded on Ibsen's "Norah")であつた。その、つまらないものであつたことはいふまでもない。その次が翌年千八百八十五年三月、ロンドンの一素人劇クラブの催しで、初めて原作のまゝを私演したが、しかしこれはあまり眞面目なものでも、注意するほどのものでもなかつたといふ。イギリスにおける眞の『人形の家』の初演は、ずつとおくれて千八百八十九年、アーチャー(William Archer)氏の飜譯が出來てからである。  アメリカの方はイギリスよりも早く、千八百八十三年十二月、かの女優モッヂェスカによつて、ケンタッキー州ルイズヴ※[#小書き片仮名ヰ、150-11]ルで初めてノラをトラ(Thora)といふ題に變へて演じた。その結果はめでたく收まるやうに出來てゐたと傳へられるが、ドイツで用ひたものに基いたのか、それとも別の脚色を加へたのかは明かでない。 『人形の家』の英語に譯せられた初めは、原作の出た翌年千八百八十年でコーペンヘーゲンのヴェーベル(T. Weber)といふ人によつて『ノラ』と題して飜譯せられた。しかしこの譯者は英語の力の足りない人であつたため、頗るまづいものであつたといふ。次に出た飜譯は千八百八十二年イギリスのロード(Miss H. F. Lord)といふ婦人が同じく『ノラ』といふ題で譯したものである。イブセンを大膽なる女權論者として見た序文がついてゐる。次はモッヂェスがアメリカの興行に用ひたもので、女優の夫や書記やその他の人々相寄つて譯したものであるといふ。  アーチャー氏の典據的な飜譯が出たのは千八百八十九年で、同年六月七日から二十九日までロンドンの新奇座で女優エチャーチの一座で演じた、その臺本の記念出版である。このとき初めて英語で『エ・ドールス・ハウス』即ち『人形の家』と題せられた。しかしもつと原名に忠實にするためには『エ・ドール・ホーム』(A Doll Home)即ち『人形家庭』とすべきであつたと『イブセン演説及新書簡集』の編者キルドール(Arne Kildal)氏はいつてゐる。とにかくこの譯で『人形の家』の定本が出來たとともに、舞臺に演ぜられた者としても、初めてイブセン劇の完全に近い者がイギリスに見られることゝなつた。この興行の重なる役割は次の如くであつた。
ヘルマー………………ハーバート・ウェヤリング(Herbert Waring)
ノラ……………………ジェネット・エチャーチ(Miss Janet Achurch)
ランク…………………チャールス・チャーリントン(Charles Charington)
クログスタッド………ロイス・カールトン(Royce Carlton)
リンデン夫人…………ジャートルード・ウォーデン(Mrs. Gertrude Warden)
この劇の第一夜で、イブセンは初めて眞にイギリスにその文名を樹てたと稱せられる。エチャーチはシェークスピア劇を演じても有名な女優であつた。しかしてこの一座は、この興行を打上げると、すぐオーストラリアに航することゝなつて、オーストラリア、ニウジーランド、印度、エヂプトと『人形の家』を演じて囘つた。  以上の順序で、出版後十年前後のあひだに『人形の家』は歐米全土に擴まつてもつて今日に及んだ。日本では明治三十四年高安月郊氏がはじめてこれを譯した。今ここに公にする譯本は、一旦明治四十三年一月の『早稻田文學』に掲げられたものに小訂正を加へたのである。この譯はアーチャー氏の英譯とランゲ氏の獨譯とを基とした。  明治四十四年九月二十二日から三日間、文藝協會はその研究所の舞臺開を兼ねて、第一囘私演にこの脚本を演じた。但しこの時は第一幕と第三幕のみで、中間の幕が省かれたため、劇全體としての印象は不完全たるを免れなかつたが、それでも我が國においては新劇としてほとんど前例のない程な成功を得、引きつゞいて同年十一月二十八日から一週間、同協會第二囘公演として、帝國劇場で『人形の家』三幕全部を上場した。  これが我が國における『人形の家』の最初の興行であるとともに、廣く近代劇としても、在來の女形と稱する男優を用ひず、女優を主として成功した眞面目な劇の最初である。その時の役割は、
ヘルマー     土肥庸元
クログスタッド  東儀季治
ランク      森英治郎
使の男      西原勝彦
子供  きよ子
エレン      横川唯治
アンナ      佐々木積
リンデン夫人   廣田濱子
ノラ松井須磨子  同じ一座は、翌明治四十五年三月十四日から一週間、大阪中座で同じく『人形の家』を開演し、これまた好成績であつた。 『人形の家』の歴史は大體以上のやうなものである。

Comment by Jin Li:
Shimamura Hogetsu writes: "In Japan, Takayasu Gekko 高安月郊 first translated /A Doll's House /in Meiji 34 nen (1901). The translation made public here adds in minor revisions to what was once published in /Waseda bungaku/ 早稻田文学 (Waseda Literature) in January, Meiji 43 nen (1910). This translation was based upon William Archer's English translation and Wihelm Lange's German translation."

According to the entry on Takayasu Gekko 高安月郊 (1869-1944) in 现代 日本文学大事典 (东京: 明治書院, 昭和六十 年, 1968):
In Meiji 39 nen (1906), the heat over Ibsen in the theatre circle climaxed. Earlier in November, Meiji 24 nen (1891), Tsubouchi Shōyō 坪 内逍遥 (1859-1935) published his essay "ヘンリック・イプセン" (Henrik Ibsen)in /Waseda bungaku/ 早稻田文学. Furthermore, it was also the time when Kaneko Chikusui 金子筑水 (1860-1937), Mori Ōgai 森鸥外 (1862-1922), and Takayasu Gekko introduced Ibsen. In this milieu, Gekko translated /A Doll's House/. In Meiji 34 nen (1901), his translations 社会の敌 (An Enemy of the People) and 人形の家 (A Doll's House), together with his critical essays, were published by Waseda daigaku shuppanbu 早稻田大学出版部, in a volume entitled イプセン社会劇 /Ipusen shakaigeki /(Ibsen's social plays)

According to the entry on Shimamura Hogetsu in 现代日本文学大事典 (东 京: 明治書院, 昭和六十 年, 1968):
For the sake of stage performance, Hogetsu translated /A Doll's House/ 人形の家, published in Taisho 2 nen (1914), and /The Lady from the Sea/ 海の夫人, published in Taisho 3 nen (1915) by Waseda daigaku shuppanbu

Drawn upon these references, the fact is that Hogetsu's translation of /A Doll's House /(1914) postdated Gekko's (1901) by 13 years. Since Hogetsu had actively engaged in putting Ibsen's plays onstage in the 1910s, his translation might differ from Gekko's by a keen awarness of theatrical performance. Hence it would be intereting to compare Hogetsu's and Gekko's translation that varyingly render the textual and the performative regard of /A Doll's House / in the translational texture of modern Japanese. The philological issues of translation broadly relate the cultural context of late Meiji and early Taisho Japan.

in Chinese

Pan Jiaxun 潘家洵 (1921):


【题解】(Introduction to the 1995-edition)



in Arabic

Yūsuf (1953):

عبد الحليم البشلاوى: هذه المسرحية

عندما تنتهى أيها القارئ من قراءة هذه المسرحية، ستجد أن آخر ما يسمع على خشبة المسرح، هو صوت الباب الخارجى الذى تصفقه مسز نورا هيلمر خلفها وهى تغادر بيت الزوجية، بعد أن أيقنت أنه لم يكن سوى "بيت الدمية"، وأنها لم تكن سوى "دمية" يقتنيها ويملكها زوجها تورفالد هيلمر.

عندما تتخيل الباب وهو يُصفق على المسرح، عليك أن تتذكر أن هذا الصفق الذى دوى على المسرح في عام ١٨٧٩، عندما مثلت هذه المسرحية لأول مرة في كوبنهاجن عاصمة الدنمارك، إنما هو صفق تردد صداه فى جميع أنحاء أوروبا، وكان له أثر ورد فعل بالغان.

لم تكن تلك أولى مسرحيات إبسن، ولكنها كانت المسرحية التى جلبت له الشهرة والصيت البعيد، والتى جعلت منه كاتبا مسرحيا عالميا. فقد اشتد حولها الجدل، وتهافتت الفرق التمثيلية على أدائها. وكان معظم الجدل الذى ثار حولها منطويا على هجوم على إبسن. لقد ثار النقاد على ذلك الكاتب المسرحى الذى قدم لهم، فى شخص نورا، زوجة تكافح فى سبيل استقلالها وحريتها ومساوتها بالرجل. وقد يبدو ذلك لنا اليوم غريبا، ولكن، لكى ندرك مدى ما كان فى شخصية نورا من تمرد على التقاليد وخروج على سيطرة الزوج، ينبغى أن نفكر بعقلية عام ١٨٧٩.

ثار النقاد على إبسن: كيف يقدم لهم شخصية كهذه الزوجة؟ وكيف يجرؤ على أن يجعلها تبيح لنفسها حق المشاركة فى تحمل عبء المتاعب المالية للحياة الزوجية، فتستدين وتتورط فى الدين، وتزور إمضاء أبيها؟ وكيف، وهو الأدهى والأمر فى نظرهم، تغادر بيت الزوجية فى نهاية الأمر غاضبة ثائرة وتصفق خلفها الباب؟ 

لم تعجبهم المسرحية، فراح كل واحد يتناولها بالمسخ والتعديل، كل حسب مزاجه فى مختلف بلاد أوروبا. ومن هنا تراءى لإبسن أن يحاول إرضاء الثائرين، فعدل خاتمة المسرحية وجعل نورا، بعد أن صفقت خلفها الباب، تعود إلى البيت لترعى أولادها، وكان هدف إبسن من ذلك أن يقنع النقاد والمخرجون بهذا التعديل ويكتفوي به، فيخرجوا مسرحيته كما هى بدون مزيد من التعديل.

والنص الذى نقدمه للقارئ الآن هو النص الأصلى للمسرحية قبل التعديل، وهو النص الذى اتفق النقاد اليوم على أنه هو الأفضل، بل هو الذى فضله إبسن نفسه.

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إن مسرجية إبسن هذه عمل فنى أصيل، ونقطة تحول خطيرة فى كتابة المسرحية الحديثة، لسببين:

السبب الأول: أن إبسن خرج بها على القاعدة المأثورة فى بناء "المسرحية المحكمة"، وهى المسرحية التى تبدأ من البداية وتنتهى عند النهاية. فهو هنا يبنى وينشئ ذلك النوع من المسرحية الذى يعرف الآن بـ"المسرحية ذات التحليل الرجعى"، بمعنى أن المسرحية تتعرض لتحليل حادث معين تم حدوثه بالفعل قبل أن يبدأ تسلسل الحوادث على خشبة المسرح. ومن سياق المسرحية واطراد أحداثها، يأخذ ذلك الحادث السابق فى الظهور شيئا فشيئا، وينكشف للمشاهد بالتدريج، الأمر الذي يضاعف قوة المسرحية ويزيد تأثيرها فى نفوس الجمهور. وقد اطرد استخدام هذا الأسلوب فى البناء الردامى بعد ابسن.

السبب الثانى: أن إبسن خرج كذلك على قاعدة أخرى مأثورة فى كتابه السرحية، وهنا ندع الكاتب العبقرى جورج برنارد شو يتكلم فيقول: "من قبل كانت المسرحية المحكمة تتكون من العرض فى الفصل الأول، والعقدة فى الفصل الثانى، والحل في الفصل الثالث. أما الآن ـ أى بعد إبسن ـ فإن المسرحية تتكون من العرض. والعقدة، والمناقشة. والمناقشة هى محك الكاتب المسرحى".

هذه هى الوثبة التى وثبها إبسن بالمسرحية، وهذا هو وجه الخلاف الحقيقى بينه وبين شيكسبير. هذا هو الأساس الذى وضعه إبسن ليبنى فوقه من جاء بعده من عباقرة الدراما، وعلى رأسهم جورج برنارد شو نفسه. وإذا كان برنارد شو يأخذ على هذه المسرحية أن المناقشة فيها لم تبدأ إلا متأخرة فى الفصل الثالث، إلا أنه مع ذلك يقول إن هذه المناقشة غزت أوروبا، وأصبح الكاتب المسرحى الجاد يقر بأن المناقشة ليست المحك الرئيسي لموهبته وقوته فحسب، بل هو كذلك المحور الحقيقى الذى تدور حوله المسرحية.

فى الفصل الثالث من المسرحية "بيت الدمية" تقول نورا لزوجها: اجلس هنا يا تورفالد، لا بد لنا من حديث طويل.. إن هذا أمر يستغرق بعض الوقت. لدى كلام كثير أريد أن أفضى به إليك.

وهكذا تمضى نورا تناقش زوجها فى المشكلة التى حسمت الخلاف بينهما. وبهذه المناقشة تنتهى المسرحية. ومن ثم نرى أن "المناقشة" عند إبسن أخذت مكان "الحل" عند من سبقوه من كتاب المسرح، ثم جاء من بعد إبسن كتاب جعلوا المناقشة تستغرق المسرحية بأكملها، كما فعل برنارد شو فى مسرحيته "الزواج" و "ورطة الطبيب" وغيرها.

لهذا رأينا أن يكون لمسرحية "بيت الدمية" مكانها فى مكتبة الفنون الدرامية.

كامل يوسف: حول مسرح إبسن

شاعت من حول مسرح إبسن سحابة من الكآبة والقتامة أبعدت عنه الكثيرين، رغم المتعة الفريدة التى يجدونها فيه عندما توقعهم الظروف تحت تأثيره. وربما كان للكثافة التى تهيمن على الجو الإبسنى بعض الشأن فى إحجام المتفرج العصري عن الاغتراف من هذا النبع الخصب.

والفكرة السائدة بأن عظمة إبسن تتبلور فى ثورته على التقاليد البالية، تعد مسؤولة، إلى حد كبير، عن إهمال البحث فى النواحى الروحية والمعنوية التى يكتظ بها مسرحه. فإنك لتجد  فيه ذلك الإحساس العميق بالفرد من حيث كفاحه فى سبيل الصفاء والتحرر الروحى، فهو يناهض كل ما من شأنه أن يخنق لذة الحياة وما فيها من سعادة لينة، وهو من هذه الناحية لا يكتفى بمهاجمة العادات والتقاليد الاجتماعية الجائرة، وإنما يتخطاها إلى منازلة الأفكار التى تتغاضى عن سعادة الفرد، كالتعالى، والتعصب، والجشع، والطموح، والأثرة. فالمتحذلق، والكاهن، ورجل المال، والمتصرف … كل هؤلاء، فى نظر إبسن أعداء يتربصون بسعادة الفرد.

وإذا كان من المتعارف عليه أن المأساة لا تقوم لها قائمة بغير "صراع" يسرى فى كيانها، وبغير "قيم عليا" تستأثر بمضمونها، فإن مسرح إبسن يأتى فى رأس القائمة، إذ أننا عندما نطالعه فى مراحله المختلفة نستبين فى ثناياه أغوار سحيقة تمتد إلى أعماق النفس البشرية، وإلى صراعها الدامى فى سبيل الحياة والبقاء.

ومما يؤثر عن إبسن قوله: إن المسرح أشبه بغرفة أزيل حائطها الرابع لتكشف للمتفرج عما يجرى بداخلها. ولكن يجب ألا يفوتنا أن المؤلف يشغل تلك الفجوة التى يطل منها المتفرج على الممثل. فكل ما نشاهده على المسرح يخضع لفنه وفكره وإحساسه.

ولقد ظهر إبسن عام ١٨٢٨ فى فترة يسودها طراز معين من المسرحيات يعتمد على حبكة البناء، وهو طراز كان يتزعم طريقته المؤلف الفرنسى سكريب. وقد درجنا على تسمية ذلك النوع باسم "المسرحية الجيدة الصنعة" أو "المسرحية المحكمة" بإشارة إلى خلوها من أى مضمون يستحق العناء، ولذلك نعتبر إبسن مرحلة انتقال ضخمة فى أدب المسرح، فلقد غير مجرى التاريخ بما أضافه على ذلك الغلاف السطحى من جوهر أصيل.

ولكن ليس معنى هذا أن حرفية البناء تحتل عنده المكان الثانى، بل الواقع أن المرء يجد لديه صعوبة كبيرة فى فصل الإطار عن المضمون. إذ يتشابك النسيج، وتتداخل تفاصيل الموضوع فى ربط أجزاء الشكل بطريقة دائرة ملفوفة، حتى ليخيل إليك فى النهاية أن المؤلف لم يبذل جهدا فى التنسيق والاختيار والتقديم والتأخير. وهذه قمة الفن. فالحرفية ليست غاية فى حد ذاتها، وإنما هى وسيلة إلى غاية.

والباحث فى فن إبسن يستطيع أن يتبين صرامة الحدود التى يفرضها فى كتابته. فهو يلتزم فى معظم أعماله وحدة الزمان والمكان والموضوع، فمسرحياته لا تستغرق فى فصولها، غالبا، أكثر من يوم أو يومين، ونطاق المكان لا يتعدى غرفة أو حديقة، والأحداث تميل إلى التركيز فى أكثر مسرحياته المتأخرة، ولكنه، رغم كل هذا، ينبض بالحركة الداخلية الدافقة.

والحوار عنده يجرى على اللسان فى يسر وطلاقة، إذ هو لا ينزلق أبدا إلى المسالك الأدبية أو القصصية. وهذا الحوار يتدرج من الواقعية الصرفية إلى العبارات الانطلاقية المتقطعة التى تفصح عن خلجات النفس فى لحظات الألم والشدة. وإنك لتجد فيه ذلك الازدواج الدرامى الذى يجمع بين اللحظة العابرة من حيث الإعراب عن تأثيرات التجربة العارضة، وبين اللحظة الدائمة من حيث الكشف عن مكنونات النفس الأبدية.

أما الرمزية التى تجدها فى إبسن فهى من ذلك النوع الذى يلمسه فى الشعراء ذوى الحساسية المرهفة. فهو، كمؤلف، لا يكتفى بتسجيل مظاهر السلوك الإنسانى، بل ينفذ خلال السياج الذى يحوط الأفراد، ويمزق الحجب التى يتسترون بها من الخارج، ليكشف عن تلك العلاقات التى يستدل بها على الجوهر العام.

والرمز لدى إبسن ليس حقيقة مجردة، تقبع فى المطلق، وإنما هو ذهنيات تكمن داخل صور تتمثل فيها القدرة على مراسلة مشاعرنا الواعية بمضمونها الفكرى. وهو يستخدم الرمزية، من الناحية الحرفية، كوسيلة يسلط بها الأضواء على الأفعال والأقوال التى تبدر عن شخصيته، ليربط بين مراحل المسرحية، والدوافع المتضاربة التى تعتمل فى صلبها، ومعظم الرموز التى نلتقى بها فى غضون المسرحية قد لا تكون دائما ذات أثر فعال فى توضيح الأفكار الأساسية، وإن بدا أنها كذلك. وما علينا، إن أردنا الدقة، إلا أن نضع أيدينا على الرموز الأساسية التى تلتصق بالشخصيات نفسها.

"فالجياد البيضاء" فى (آل روزمر) تجسد لنا، بطريق التصوير، تلك القوى الوارثة التى تتحرك وراء المأساة، و "الشمس" فى (الأشباح) تعرب عن كل المباهج الحسية والفكرية التى تسطع فى متناول اليد ولا يقدر أوزوالد على بلوغها، و "البرج" فى (البناء العظيم) ينبئ عن تلك الآمال الكبار التى يرنو إليها البطل، و "الباب الموارب" فى (بيت الدمية) يوحى إلينا بفكرة الحرية الفانية.

وكتابات إبسن تكاد تكون فى مجموعها قصيدة مطولة فى امتداح الإرادة الإنسانية. وهو عندما يدعونا إلى القوة والمثابرة، لا يريد منا أن نتشبه بالنموذج الوحشى الفظ الذى يريده نيتشه، وإنما يطالبنا بالتمسك بحقوقنا، والدفاع عنها حتى الممات. وهو لهذا يشن حربا شعواء بين الآراء الحرة والآراء المفتعلة.

ومن هذه النقطة تنبعث مسرحياته.

فالحياة فى نظره ميدان كبير من التطاحن بين الصفات الغريزية والصفات المكتسبة .. بين قوى الوراثة وقوى البيئة.

وهو يمجد الإرادة التى تسلك طريق التجارب المحفوف بالمخاطر والمصاعب لكى تجد نفسها، وتعرف كينونتها.

وقد يكون إبسن مرشدا أخلاقيا، إلا أنه أولا وقبل كل شىء فنان أصيل. وكل ما فى الأمر أن الفنان فيه يمتزج بالنزعة الأخلاقية وتلك النزعة الأخلاقية تتشرب باتجاه فلسفى. وكل هذا المزيج ينصهر فى قلمه ككاتب مسرحى. فالمسرح هو المنبر الذى يرسل منه أفكاره. وهو، كفنان، لا يجعل المواعظ هدفه الرئيسى، وإنما يضمنها إنتاجه، لكى يستنبطها المتفرج من ثنايا العرض.

وعلينا أن نضع نصب أعيننا ثلاثة عناصر هامة فى مسرحيات إبسن، إذ أن الحبكة الظاهرية ـ بما فيها التصوير للأعمال والشخصيات ـ تتداخل لديه مع المعانى الخفية التى تتمثل فى معالم الرمزية، ومع الأفكار الجوهرية التى تنم عن فلسفته كمؤلف.

ونستطيع، مع شىء من التجاوز، أن نقسم مسرحياته إلى ثلاث مراحل أولها المرحلة التاريخية، وثانيتها المرحلة الرومانسية الشعرية، وثالثتها المرحلة الاجتماعية.

وعلى الرغم مما تحويه بعض مسرحياته التاريخية والشعرية من المحات فذة، إلا أن شهرته الفعلية تستمد جذوتها من الفترة الأخية. فلقد وضعها فى سن النضوج بعد أن تمرست يده على الكتابة، ووضحت فى ذهنه الأفكار، ونمت لديه حاسة النقد، وبرزت واقعية مذهبه.

وتحتوى مسرحية (بيت الدمية) على أروع تصوير للمرأة فى كل كتبات إبسن، ويذهب البعض إلى الاعتقاد بأنها تعبير صريح عن رأيه فى وظيفة المرأة من الوجهة الاجتماعية، وعن مكانها فى الحياة.

والمسرحية من الناحية الفنية، تتفوق على معظم المسرحيات الاجتماعية الأخرى، إذ بلغ فيها أسلوبه الخاص قمة النضوج. فهى تمثل وحدة عضوية متكاملة، تتشابك فيها الأجزاء تشابكا وثيقا، وتقودنا فيها كل مرحلة إلى التى تليها فى يسر منطقى.


Dh -

Et dukkehjem (A Doll's House; 1879)  

Abbreviations for the whole library.


Archer, William (1889), A Doll’s House, T. Fisher Unwin, London; this version is based upon the reprint in Henrik Ibsen (1911), A Doll’s House; Ghosts, Charles Schribner’s Sons, New York, pp. 23-191. View PDF of Archer’s original 1889 translation (12MB)

Borch, Maria von (1890), Ein Puppenheim : Schauspiel in drei Akten, S. Fischer, Berlin (Nordische Bibliothek; 12 ).

Clant van der Mijll-Piepers, J (1906), "Nora (Een Poppenhuis)", in Dramatische werke, Meulenhoff,  Amsterdam.

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Shimamura, Hôgetsu 島村抱月 (1913, 大正2), Ningyô no ie: Ipusen kessakushû 人形の家:イブセン傑作集, Waseda daigaku shuppanbu 早稲田大学出版部,Tokyo 東京; this version is based on 角川文庫、角川書店, (1961, 昭和36). View PDF of original 1913 edition (42MB)

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Tangerud, Odd (1987), Puphejmo, O. Tangerud, Hokksund.

Yūsuf, Kāmil (1953) يوسف، كامل: بيت الدمية. مصدر هذا النص هو سرحان، سمير: مختارات من إبسن (٢٠٠٢). مجلس الأعلى للثقافة، القاهرة.


Input by Jens Braarvig, Atle Grønn, Kjersti Enger Jensen, Xin Hu, Fredrik Liland and Øyvor Nyborg, Oslo, 2010-11.

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